LA POESÍA EN LA EDAD DE ORO: RENACIMIENTO ESPAÑOL
En 1526 Granada festeja las bodas del Emperador Carlos V con la princesa portuguesa Isabel.
El poeta catalán Juan Boscán trae la nueva poesía renacentista en su A la Duquesa de Soma, endecasílabo a imitación italiana (en competencia con el metro natural castellano, octosílabo de la poesía cancioneril que llega cansada a su tiempo del amor medieval).
El gran modelo lírico del verso italiano era Petrarca, cuya grandeza se antepone a la de Dante. En sus rimas podía apreciarse el sentido narrativo, de historia.
Boscán nos remite inmediatamente al verso de Petrarca incluso en imitaciones como Solo y penoso en páramos desiertos o Ponme en la vida más brava, importuna o Las llagas, que de amor son invisibles o Claros y frescos ríos. Incluso influencia de Boccaccio en versos como:
No amando, estáys en noche tenebrosa,
y no esperéys jamás que os amanezca
basta que os venga una ora tan dichosa
que por Amor deleyte se os ofrezca...
Se intenta conciliar paganismo y cristianismo.
Petrarca y Garcilaso habían extendido la norma de que el poeta debía enamorarse de una mujer casada.
Pero frente a la longevidad de Petrarca al toledano Garcilaso le llega la muerte muy tempranamente, con lo que ello impide el ir y volver sobre la propia poesía, no cargando al Amor de responsabilidades, y sin una canción final de culminación religiosa en la composición, sino la creación por la palabra de un espacio mítico donde donde habitar con la amada.
El sentimiento de Boscán en "que, doquiera que estoy es primavera" y el anunciamiento de Garcilaso de una acción en busca de la amada modifican la tradición petrarquiana.
El granadino Diego Hurtado de Mendoza fue, tras Boscán, el segundo en emplear el terceto encadenado en la poesía española; se apartó de la rima petrarquesca de los sonetos para establecer otras combinaciones; cultivó como iniciación la sátira clásica en castellano; hizo convivir metro italiano y castellano, y especialmente supo asimilar los diversos caminos del soneto y la octava para una dirección desmitificadora en la que Venus, Diana o Cupido son tratados con una adjetivación de burla mitológica que va camino de la burla barroca. Su Liber facetiarum desagradó a Erasmo y compró para el emperador y contra Francisco I de Francia al realista antiplatónico y antipetrarquesco Pietro Aretino.
Sin embargo el extremeño Castillejo, tan renovador como el catalán Boscán, está en contra del empleo de las formas italianizantes. El "gentil edificio" que fue nuestra poesía del siglo XV con Mena o Manrique es una ruina adocenada que hay que renovar, pero Hurtado de Mendoza lo hace perdiendo nuestra nacionalidad. Así, a la antinaturalidad del endecasílabo "la gentileza del metro castellano que parece que lo que se escribe se dice como se diría en prosa". No obstante este reaccionismo poético es también renacimiento, proclama la festividad del amor y no indica necesariamente medievalismo sino nacionalismo.
El lusitano Montemayor es autor de un voluminoso conjunto de poesías que titula Cancionero, de inspiración no clásica, ermitaña, antimitológica, pastoril, admirador de la religiosidad del medieval Savonarola, discrepando del "cortés renacentista" aunque hace uso de ambos metros.
A Cetina se debe la introducción en España del madrigal y de la difícil sextina provenzal de Arnaut Daniel (utilizada por Dante y Petrarca). Además le orienta una versatilidad en la que se inscribe no ya su imitación de amadas (Dórida, Amarillida, Laura...), rompiendo con la única amada del cancionero petrarquista, la variedad conque trata un mismo argumento amoroso, expresada permeable y comunicativamente, probablemente de existencia real.
El vallisoletano Acuña, más sentado en interioridad sustituye los tiempos in vita e in morte de la amada petrarqueña, por los tiempos del engaño amoroso y del desengaño.
El madrigal era la "vaga composizionetta" cortesana en la que tanto se desnaturalizaba y disolvía el petrarquismo. A diferencia, el salmantino Francisco de la Torre, emplea un sistema de transformación lírica: el poeta se deja atraer por temas poéticos como la tórtola solitaria o la cierva herida, desplazando a sí (simpatía) la identificación compenetradora:
Pero no es mi intento
consolar tu canto,
sino que a mi llanto
muestres sentimiento.
, herido sentimiento ideal sin ninguna vinculación cronológica ni concreta realidad biográfica, una amada que no está fuera sino que está dentro.
Fray Luis de León, también salmantino, en la armonización de mundo cristiano y mundo pagano expone, la vida retirada, frente a la fama y las vanidades del mundo, en su vivencia en la isleta del Tormes "La Flecha" (y es indudable que un ejemplo era el retiro en Yuste del Emperador), predicando la senda del sabio y del místico, la aceptación aristotélica de que la eudaimonía (felicidad) pide el descarte material para residir en la actividad intelectual y, aún más, en la contemplación de la verdad (Ética a Nicómaco,X,7) con lo que en fray Luis se identifica verdad, bondad y belleza.
En Sevilla se dibuja una oposición entre Herrera y Alcázar. Éste con su rompimiento de la intimidad anima a contemplar "lo secreto", además de su empeño poético de la creación de la antidonna (o "fregona Inés de su alterada mocedad, que al mes ella le puso cuernos"), un realismo concreto exaltado en "A una dama que apagó una vela para que a oscuras la gozase su galán", opuesta a la severa dama de Herrera que irradiaba luz y otorgadora del laura poético en su herencia petrarquista, utilizando un tono epicúreo, en la que el propio asunto de exaltación del vino, la morcilla o el queso es una oposición al ambiente ideal de ayuno que habita en Petrarca. Cueva nos deja La Muracinda dentro del curso de la épica burlesca mantenida por el renacimiento (animada guerra entre perros y gatos provocada por la innoble muerte de una gata, por nombre Muracinda, que da título al poema). Y Mosquera ronda en su poesía religiosa extendida en torno a la Crucifixión.
En Granada, Barahona camina hacia la figuración de un relieve descriptivo para la égloga, donde narrador y personajes conjugan una naturaleza redentora. Transforma el paisaje propio con una percepción sensorial de la naturaleza enfatizando sus dones, las ninfas de los árboles que morían con ellos en la tradición clásica mientras que no se aplaquen con sacrificios su alma (el de la Silveria amada) no prestará su aliento céfiro sobre olmos y avellanos...
En 1584 San Juan de la Cruz con su Cántico espiritual llega al dolor de la ausencia, pidiendo la directa presencia del amado. La poesía sanjuanista ejerce un gran estímulo en los claustros y busca un ritmo que la convierte musicalmente en canción, siendo su verso memorizado por Teresa de Jesús. Poesía desnuda, acudiendo a la sensibilidad y no al saber, llenando de luz la oscuridad, brincando los muros monásticos y los caminos solitarios que propiciaban la compañía del canto:
En una Noche oscura,
con ansias, en amores inflamada
¡oh dichosa ventura!
salí sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada.
¡Oh noche, que guiaste!
¡Oh noche, amable más que el alborada!
¡Oh noche que juntaste
Amado con amada,
amada en el Amado transformada!
El receptor siente esta hermosa huida por la oscuridad de la noche, sin otra luz que el amor como guía, hasta la beatitud de quedar entregado en el Amado. En rigor espiritual y místico, el Cántico son "dichos de amor" en forma de canciones que evocan y reflejan el ansia y encuentro con Dios del alma del poeta (como en Garcilaso el ansia de llegada, unión con la amada y su hermosura), como en el recuerdo de su Llama de amor viva:
¡Oh llama de amor viva,
que tiernamente hyeres,
de mi alma en el más profundo centro!
pues ya no eres esquiva,
acava ya, si quieres
rompe la tela de este dulce encuentro.
Llegamos así a la claridad directa como las excelentes Coplas hechas sobre un éxtasis de alta contemplación:
Entréme donde no supe
y quedéme no sabiendo,
toda sciencia trascendiendo.
Yo no supe dónde entraba,
pero cuando allí me vi,
sin saver donde estaba,
grandes cosas entendí;
no diré lo que sentí,
que me quedé no sabiendo
toda sciencia trascendiendo...
Y en este poema:
Tras un amoroso lance,
y no de esperança falto,
subí tan alto, tan alto,
que le dí a la caça alcance
Como poeta del siglo XVI va cultivando San Juan de la Cruz una lírica en comunidad temporal, por la vertiente italianizante y castellana, prestándose vocablos y acariciando el símbolo. Con un no sé qué de unión de aguas poéticas siente el poeta su alma en el gozo de conocer a Dios, y con su noche cerrando una de las estrofas compone el singular y admirable poema que comienza:
¡Qué bien sé yo la fuente que mana y corre,
aunque es de noche!
Aquella eterna fonte está escondida,
¡qué bien sé yo do tiene su manida,
aunque es de noche!
La poesía épica constituye una casi obsesión para los escritores renacentistas obedeciendo a su interés que va desde la aspiración clásica, con los recuerdos de Homero y Virgilio, al pragmatismo del poema genealógico exaltando a un mecenas. A este amplio ejercicio profano, que se ve estimulado por los poemas de Ariosto y Camoens, se suma la vertiente religiosa con un apetecido sistema de predicación, adoctrinamiento o exaltación espiritual. Presta atención La Araucana del escritor madrileño Ercilla que no atiende a un héroe individual (Caupolicán), sino a dos colectivamente en lucha (los españoles, que eran historia, y los araucanos, pueblo desconocido sobre el que se podía inventar y construir una materia mítica), pasando a ser el poema de Chile en la misma coordenada en la que la Eneida era el poema que Roma necesitaba.
Antonio Prieto
